1886年，密斯生於德國亞琛，原名 Maria Ludwig Michael ，建立自己的實驗室之後便更名為密斯·凡德羅（Mies van der Rohe），van der Rohe 是他母親的姓。密斯·凡·德·羅是同弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齊名的著名建築師之一。對於建築本身而言，三人在風格上還是不盡相同，但在建築理念上，總體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在 1908－1911年間與著名建築大師彼得·貝倫斯一起工作，並從中學到了相當多的東西。後來，他又採納了鮑豪斯建築學派的風格，並繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）遺留的風格。這位德國土生土長的建築師於1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。

密斯·范·德·羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標誌。密斯從事建築設計的思路是通過建築系統來實現的，而正是這種建築結構把他帶到建築前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建築行業的觀點也經常在他的設計中得以運用。密斯 ·范·德·羅運用直線特徵的風格進行設計，但在很大程度上視結構和技術而定。在公共建築和博物館等建築的設計中，他採用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對於居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。

密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話說「細節就是上帝」，這歸功於他父親對其技術的教導。雖然他從未受過正規的建築學習，但他很小隨其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，將建築學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯並不是特別關注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內架構的穩固性。像弗蘭克·勞埃德·賴特、勒 · 柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環境、人性化與建築融合在一個共同的單元裡面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建築均體現了這一點。與此同時，密斯也重新定義了牆壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。

密斯建立了一種當代大眾化的建築學標準，他的建築理念現在已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建築結構之父，密斯提出的「少就是多」”Less is more” 的理念，這集中反映了他的建築觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當的作用，他在自傳中說道：「我不想很精彩，只想更好！」在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時代的建築天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓裡從事設計工作。

玻璃幕牆的締造者

密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe)出生於德國,德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建築大師中凸顯出來.正如其大多數的玻璃與鋼結構作品一樣,透過表象,我們可以很輕易的看到這位現代建築大師留給二十世紀的偉大財富’

1886年,密斯出生於德國亞堔的一個石匠家庭,密斯沒有受過正式的建築學教育,他對建築最初的認識與理解始於父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建築。可 以說,他的建築思想是從實踐與體驗中產生的。無論是在柏林的布魯諾，保羅事務所當學徒,還是在彼得·貝倫斯手下做一名繪圖員,或者是在柏林開辦他自己的事 務所….. 這些經歷使他一步步的投身於二十世紀翻天覆地的重大變革中, 並最終引領出一片貫穿二十世紀的建築思想體系。直至現在,在美國和世界各地包括 中國的密斯風格追隨者還在引申和發展這套理論.

作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學生. 我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館. 那大片的透明玻璃牆,輕盈的結構體 系, 深遠出挑的薄屋頂, 似開似閉的空間印象… 整個建築猶如從山谷吹來的清新的風, 讓我一下子從滿眼繁雜的裝飾建築中解脫出來. “少就是多”, “流通空 間”, “全面空間”從這座存在時間很短的建築中你都能體會到或預測到. 的確, 這就是密斯風格的最經典註解. 是這個從德國小城走出來的建築大師最經典的寫照.

“少就是多”,這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來. 國畫大師最有意境的東西往往不是塗滿筆墨的畫幅,而是在於那一大片空 白之中. 當“少就是多”從密斯口中說出來時, 當然沒有東方人悠閒與怡然, 有的只是德國人的嚴謹與理性. 是的, “少”不是空白而是精簡, “多”不是擁擠而是 完美.密斯的建築藝術依賴於結構, 但不受結構限制, 它從結構中產生, 反過來又要求精心製作結構. “Less is more ”, 密斯對他的學生如是說“我希望你們能明白, 建築與形式的創造無關.” 巴塞羅那的德國館是這樣一個例子,在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品 中,你絕對見不到任何一件附加於建築之上的多餘的東西,沒有雜亂的裝飾,沒有無中生有的變化.沒有奇形怪狀的擺設品. 有的只是輕靈通透的建築本身和它裡外連續流通的空間.與此相類的, 還有1954-1958年建於紐約的西格拉姆大廈. 這座彷彿凌空生起的摩天大樓無疑是紐約最精緻的建築之一, 這種精緻不是來自樓裡樓外充斥的雕花線腳, 而是來自其精巧的結構構件, 茶色玻璃和內部簡約的空間。

在二十世紀以前, 建築形式在受到結構限制的同時也受到當時的建築擁有者的思想限制. 在西方建築的各種形式中, 繁多的裝飾件, 龐大的結構體是其統一象徵. 只 有當新的結構技術和新材料的大量使用時, 建築才會產生根本性的變革, 二十世紀是鋼的世紀, 電的世紀,當鋼鐵和玻璃廣泛應用於建築之前,一批思想先進的建築 師走在了運動的前列. 無疑,密斯正是這樣一位先行者. “少就是多”就是居於這樣一種環境而產生的. 在密斯的建築中包括從室內裝飾到傢俱, 都要精簡到不能再 改動的地步. 我們無從得知密斯是在怎麼樣的靈光一現之下找到了這句現代建築史上最為經典的名言, 總之, 現在它影響我們這個世界已經七十年了。

“流通空間”,在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞.我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館後歐洲建築界的震動是多麼巨大。的確,對於那些從學院裡走出來的建 築師,對於那些多多少少受到各種西方古建築流派對建築學的定義和限制的建築師來說,這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的–流動的,貫通的,隔而不離的 空間開創了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西,而在古老的東方,中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經知道並精通了流動空間。

與二十世紀其他三位建築大師中的賴特不同的是, 密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與嚮往。但“流通空間”概念和中國傳統造園藝術有驚人的共通 性. 只不過, 誠如我前面對密斯的“少就是多”的理解, 他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同, 其差異性甚至使一般人不會將二者聯繫起來, 原因就在 於: 這種流通空間是理性的, 秩序的, 室內的空間, 還有重要的一點,它是靜止的,其目的是實用性;而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的, 自由的, 室外 的, 它是流動的, 其目的是觀賞性. 拋開它們的表象, 二者又的確在本質上是共通的, 在為人營造的這些空間中, 二者都成功了。

在稍後於德國館的吐根哈特住宅中, 密斯再次成功的應用了“流通空間”思想, 住宅底層的起居部分是建築的精華.在開敞的大空間中, 客廳與書房以精美的條紋瑪 瑙石板牆分隔,餐室部分以烏檀木作成弧形牆, 於是, 書房, 客廳, 餐室, 門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯繫的空間. 內部流通的空間同時又被玻璃幕牆引 向花園, 室內詳室外延伸, 室外向室內滲透, “流通空間”再次在這裡得到完美詮釋。

“全面空間”, 或稱為“通用空間”、“一統空間”是密斯另外一個重要的理論.我認為這是從“流通空間”中發展而來的.在“流通空間”中,大的空間被劃分為 幾個互相聯繫貫通的小空間,當我們把其中的隔牆移走,留下來的將是一大片空間整體.在這片空間中,我們可以隨意佈置,將其改造成任何我們想要的形式.這就 是“全面空間”了,我無從推斷出密斯是否也像我這樣從“流通空間”得到“全面空間”,但也許我可以試著尋找大師的足跡.與沙利文的“形式服從功能”不同的 是,密斯認為人的需求是會變化的,今天他要這樣,明天他又會要那樣,而建築形式可以不變,套句中國古話,就叫“以不變應萬變”,只要又一個整體的大空間, 人們可以在其內部隨意改造,那需求就能得到滿足了。

1950-56年密斯在伊裡諾理工學院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法, 在120m x 220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使 用的大空間, 包括繪圖室, 圖書室, 展覽室和辦公室等空間, 不同部分用一人多高的木隔板來分隔. 克郎樓正像起名字–crown(皇冠)–一樣,精緻典型 但很不實用, 據說很少有人願意在其通透的大玻璃牆內學習和工作. 從這點說, 克郎樓是失敗了, 但其體現的“全面空間”思想, 卻是二十世紀建築界影響最大的思 想之一。

密斯擅用鋼結構和大片玻璃牆, 幾乎在其絕大部分作品中, 二者都是最顯眼的. “少就是多”, “流通空間”, “全面空間”, 在經過了幾代人的口頭和書面傳播後 變得耳熟甚至老套之後, 重新認識這位現代建築大師是必要並值得的. 誠如透過那大片玻璃牆我們差不多就能看見全部的內部構件,我們似乎不用思考就能通過許多 人為我們總結分析的決論把密斯看得清清楚楚,從裡到外!然而這都是假象, 正如我們可以直接看到構件但我們並不能直接看懂密斯賦予這些構件所構築的空間的內 涵和期望一樣,我們看到的密斯只是別人為我們勾勒出的平面形象,只有當我們把自己放入密斯的工作與生活環境中,與密斯同行, 聆聽密斯的教誨,我們才能明白 為什麼他的這些思想會影響二十世紀的大半時間,今天,站在遙遠的東方,向遠行的密斯揮一揮手.我這個普通的年輕人所能理解的實在太少,只有藉著這揮手表達 我對大師的敬意.同時,也因為著遙遠的距離,使我能夠遠離大師的陰影去觀察他,閱讀他,思考他.或者說,密斯和其他的建築大師一道為現代建築和現代建築以 後踩出了一條廣闊的道路,正因為如此,我們才有機會從這條道路走過並最終走出我們自己的路!

西班牙巴塞羅那博覽會德國館 German Pavilion of Barcelona International Fair 1929
巴塞羅那國際博覽會德國館，密斯·范·德·羅的代表作品，建成於1929年，博覽會結束後該館也隨之拆除，其存在時間不足半年，但其所產生的重大影響一直持續著。密斯認為，當代博覽會不應再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設計思想，應該跨進文化領域的哲學園地，建築本身就是展品的主體。密斯·范·德·羅在這裡實現了他的技術與文化融合的理想。在密斯看來，建築最佳的處理方法就是盡量以平淡如水的敘事口吻直接切入到建築的本質：空間、構造、模數和形態。這座德國館建立在一個基座之上，主廳有8根金屬柱子，上面是薄薄的一片屋頂。大理石和玻璃構成的牆板也是簡單光潔的薄片，它們縱橫交錯，佈置靈活，形成既分割又連通，既簡單又複雜的空間序列；室內室外也互相穿插貫通，沒有截然的分界，形成奇妙的流通空間。整個建築沒有附加的雕刻裝飾，然而對建築材料的顏色、紋理、質地的選擇十分精細，搭配異常考究，比例推敲精當，使整個建築物顯出高貴、雅致、生動、鮮亮的品質，向人們展示了歷史上前所未有的建築藝術質量。展館對20世紀建築藝術風格產生了廣泛影響，也使密斯成為當時世界上最受注目的現代建築師。
德國館在建築空間劃分和建築形式處理上創造了成功的新經驗，充分體現了設計人密斯·范德·羅的名言「少就是多」，用新的材料和施工方法創造出豐富的藝術效果。